La foresta di Jack London e altre foto immaginarie

Studio per Zanna Bianca (2012)

Voglio introdurre una seconda regola per la mia collezione di fotografia immaginaria. La prima prevede che la collezione contenga solo fotografie citate, descritte o anche solo accennate in racconti o romanzi. Una collezione di fotografie che non hanno esistenza fisica perché sono pura invenzione. Una collezione di fotografie di finzione davanti alle quali ci si può comportare in un solo modo: immaginarle.

La nuova regola mi permetterà di allargare le possibilità di acquisizione. Mi sono accorto, infatti, di incontrare nei testi descrizioni che, pur non assumendo la forma/finzione dell’immagine fotografica, vivono sulla pagina con la nitida precisione dell’inquadratura. Come, ad esempio, questa Istanbul del 1591 vista da  Orhan Pamuk: la neve che cadeva sul Corno d’Oro, i tetti esposti a Nord e gli angoli delle cupole battuti dalla tramontana (…) le vele di una nave che entrava in città (…) i cipressi e i platani, la vista dei tetti, la tristezza del pomeriggio. Immagini che non voglio perdere e che vorrei trattare come se fossero scatti realizzati con le parole. Questa regola, inoltre, mi permetterebbe di immaginare fotografie anche in testi scritti in epoche in cui l’invenzione della fotografia era ancora lontana. In altre parole: la seconda regola prevede che io possa immaginare e inquadrare frammenti di testo come se il loro autore avesse avuto a disposizione una fotocamera.

E’ il caso dell’immagine che apre Zanna Banca. E’ l’inquadratura di un angolo di foresta cupa, tetra: una foresta che preme, come una presenza tangibile. Gli alberi hanno un aspetto freddo e sinistro e nell’aria regna un grande silenzio, mescolato a una desolazione inanimata. Ho provato ad immaginarla, come se Jack London avesse avuto con sé il suo apparecchio Kodak a rulli. (Si, London era anche fotografo: dodicimila scatti in giro per il mondo. Ma quella volta lì, nel Klondike che fa da sfondo a Zanna Bianca, London non l’aveva a disposizione: non mi sculaccerò mai abbastanza per non aver portato la macchina fotografica). Ho provato a immaginarla, quella foresta, con lo sguardo furtivo e affamato di un lupo in cerca di carne. Schiacciato a terra, per nascondere al vento l’odore della propria presenza. E ho provato a fotografarla, quella foresta, dopo averla riconosciuta nei luoghi che conosco e amo: in un bosco dell’Altopiano di Asiago.

(Non sono l’unico a inventare e a immaginare utilizzando quello che ho a disposizione. Ricordo alcune fotografie dell’Altopiano di Asiago innevato scattate da Ermanno Olmi all’epoca in cui stava lavorando, con Mario Rigoni Stern, alla sceneggiatura de Il Sergente della neve. Ma questo è un altro discorso).

Fotografie da oscurare

Potrà sembrare strano se rivelo che la fonte di questo articolo (dedicato alla fotografia) sta nella Bibbia. Ma è proprio così: è il libro di Qoelet (o Ecclesiaste) di cui Ferdinando Camon – su Tuttolibri del 21 aprile scorso – cita, a memoria, questo passo: Si logora ogni parola / di più non puoi farle dire. E Camon prosegue con questa riflessione che ha dato corpo ad un’idea vaga (meglio: un alone di idea) che avevo in testa da tempo: La parola logorata, quando la pronunci, non ne senti più né il peso né il suono. Per ri-sentire il peso e il suono delle parole, bisogna smettere di usarle per un lungo tempo.

La folgorazione è avvenuta al suono di quell’aggettivo: logorata, e di quella sequenza di verbi: ri-sentire e smettere di usare. All’improvviso tutto è diventato chiaro e ho capito cosa sono il disagio e l’insofferenza che provo davanti a certe immagini (o a certi soggetti che devo fotografare): anche le immagini si logorano e perdono peso, perdono sostanza. Diventano fastidiosamente invisibili. Anche alle immagini fotografiche, come le parole, occorre un periodo di silenzio, di buio. Una volontaria astensione sia nel guardarle sia nel produrle.

Per questo ho iniziato una piccola (e provvisoria) lista di fotografie e di soggetti che sarebbe bene – per un po’ di tempo – smettere di guardare e di fotografare. Sia ben chiaro: non per odio o snobismo, ma proprio per ridare a quelle immagini la possibilità di riappropriarsi di una voce, di una sostanza, per consentire ad esse di tornare visibili.

Come il carnevale di Venezia; i paesaggi urbani delle periferie; le marine al tramonto, soprattutto quelle con palma in controluce; i colori dei vigneti in autunno; gli astrattismi; le foto di reportage fatte con il 20 mm (per dire: “Guardate come sono vicino all’azione!”); i nudi in piscina; le foto scattate in fretta dal finestrino del pullman o dal balcone di casa; i ruderi; la folla indistinta  …  (continua)

(E qual è la vostra lista di fotografie diventate insopportabili?)

Quei tre secondi che non ci sono più

Prendo a prestito dal fotografo iraniano Reza (Il mestiere del fotografo) una sua osservazione sulla messa a fuoco: Oggi, gli apparecchi fotografici permettono di prendere a raffica quindici immagini al secondo con un autofocus integrato. Allora, il punto si faceva manualmente e l’assenza di motore ci costringeva a ricaricare. C’erano quindi quasi tre secondi tra un’immagine e l’altra. Era una diversa educazione dello sguardo.

Tre secondi. Solo tre secondi e tutto un universo visivo si modifica. In che modo? Reza lo dice in modo molto semplice: L’idea di anticipazione era prioritaria per ottenere una buona foto. Cosa significa tutto questo? Provo a riflettere (senza nostalgie o preferenze) intorno a queste due modalità di visione.

Tutto ruota intorno a quell’idea di “anticipazione”, che crea una distanza emotiva e concettuale tra lo sguardo e gli accadimenti. Con la raffica di scatti, in un certo senso, sono dentro gli eventi, li seguo in tempo reale e li raccolgo stando immerso nel flusso del loro accadere. Non stacco lo sguardo dal mirino per decidere, ma lascio che lo scorrere delle azioni si depositi nella sequenza delle inquadrature. E’ uno scorrere di significati indipendente dalle mie decisioni, che prenderò dopo, in fase di post-visualizzazione.

Armare l’otturatore e far scorrere la pellicola manualmente, quei tre secondi che non ci sono più, mi obbliga ad anticipare continuamente la mia messa a fuoco – prima mentale e poi ottica – della realtà, così che ogni scatto è il risultato continuo di una pre-visualizzazione del mondo. Le azioni (e i loro significati) scorrono nella mia mente e sono io a scommettere sull’attimo (futuro) da caricare di senso. E il mio occhio danza senza sosta tra il mirino e la realtà, in cerca del punto di equilibrio tra le cose e le immagini.

Ritratto di gruppo con malinconia

Ho un po’ trascurato la mia collezione di fotografia immaginaria. Oggi provvedo ad aggiornarla segnalando una nuova acquisizione: un delicato ritratto della malinconia rinvenuto nei Sillabari di Goffredo Parise.

La fotografia da immaginare è una foto-ricordo scattata, sul finire dell’estate, alla Colonia Bedin-Alighieri e ritrae, come ogni anno, i bambini e le bambine che hanno trascorso lì le loro povere vacanze. E’ una foto di gruppo in bianco e nero, con i bambini in posa, ordinata ma rigida e due giovani suore vestite di bianco ai lati dell’immagine. Una foto che, per posa, angolo di ripresa e sfondo, è uguale a quelle scattate negli anni precedenti e che, come le altre, finirà appesa alla parete dello studio della Madre Superiora.

Tra i volti cerco di immaginare quello della bambina Silvia. La sua figura è facile da individuare: ha sette anni, i capelli rossi e cespugliosi ed è l’unica a non vestire il grembiule d’obbligo della colonia, di colore grigio e senza colletto e di tela molto povera. Ma per immaginarne il volto devo cercare altrove, perché Silvia è una bambina malinconica e non sa ancora che quel qualcosa che le chiude la gola e le fa venire voglia di piangere si chiama malinconia.

Ciò che Silvia, invece, conosce di questo sentimento che non sa definire è il colore (il cielo lilla e giallo all’orizzonte); il profumo, d’incenso che esce dalla porta della cappella e si mescola all’odore di umidità che sale dai prati di erba alta nella frescura serale; e il suono: le rondini che garriscono nel crepuscolo. Ecco l’impasto sottile e misterioso di cui è fatto il volto di una bambina che si è presentata per lo scatto all’ultimo momento, trafelata. Perché era andata nei gabinetti a piangere di nascosto.   

Fotografi narratori. Fotografi poeti

Ci sono sguardi che davanti alla vita prendono: sguardi che cercano, rovistano tra le cose, tra le macerie, come un robivecchi o un rabdomante. E prima o poi trovano (o si lasciano trovare da) una scheggia di vita che raccolgono e riportano a noi in forma di immagine.

Ci sono sguardi che, invece, ricevono: sguardi che davanti alla vita si mettono in una posizione di ascolto, amorevole e disponibile, e attendono che la vita faccia loro dono di un’immagine. Ed è, appunto, questo: un dono, ciò che questi sguardi hanno da offrirci.

I primi sono gli sguardi dei fotografi narratori, in cerca di un legame tra i frammenti confusi del mondo per tracciare un possibile senso, come una storia, ad esempio. Gli altri sono gli sguardi dei fotografi poeti, che attendono che la vita mostri loro il miracolo di un frammento, e che solo loro – i fotografi poeti – sanno riconoscere.

(E tu, che fotografo sei?)

Tracce

Certo, la fotografia è una traccia, un’impronta di luce lasciata sul materiale sensibile o intercettata da un sensore. Ma se noi, davanti ad un’immagine, ci commuoviamo, ci indigniamo, ci emozioniamo è perché quella luce, forse, ha lasciato qualche traccia nella nostra anima.

(Post dedicato al fotografo iraniano Reza)

Il “naso” del fotografo

Nell’industria profumiera c’è una figura, chiamata “il naso”, che ha come compito quello di annusare odori, profumi, essenze con lo scopo di trovare nuove e interessanti combinazioni di profumo.

Ma “il naso” ha un problema: dopo ore trascorse ad annusare profumi, le sue capacità olfattive si confondono e perdono lucidità. E’ a questo punto che “il naso” si ferma, si allontana dai profumi e si mette ad annusare la polvere di caffè: per ristabilire la giusta neutralità del proprio olfatto.

Allo stesso modo, credo che anche un training del fotografo debba prevedere simili momenti di svuotamento, di ecologia sensoriale. Anche il fotografo dovrebbe, ogni giorno, dedicare un po’ di tempo ad “annusare la povere di caffè”, ridando lucidità e pienezza alle potenzialità di uno sguardo liberato dai vincoli tecnologici.

In che modo? Ad esempio, staccandosi dalla fotocamera, dallo sguardo fotografico condizionato da regole e dispositivi, per guardare – senza limitazioni o ipotesi preventive di immagine – il movimento caotico della vita, i suoi rumori, le sue voci, le sue imperfezioni, la sua casualità. Proprio così: dedicare del tempo non per cercare immagini, ma solo e semplicemente per guardare, per lasciare che davanti allo sguardo accada la vita.

(E’ un argomento troppo ghiotto per essere confinato in pochi appunti scritti di getto: ne riparlerò)